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文学论文

当代新文艺电影:思想和实验的边界与空间

时间:2019年04月29日 所属分类:文学论文 点击次数:

所谓青电影(也称现象电影)在新世纪第二个十年之初诞生,是一个重要标志。由此,中国电影在集聚性关注与强劲投?#19990;?#28526;的促动下,开启了商业美学的多元探索和迅捷沉淀,它第一次非常密集显示出商业元素丰沛的银幕娱?#24535;?#35266;诸如阴错阳差的悲喜旅程(《泰囧》)、异

  所谓“青电影”(也称“现象电影”)在新世纪第二个十年之初诞生,是一个重要标志。由此,中国电影在集聚性关注与强劲投?#19990;?#28526;的促动下,开启了商业美学的多元探索和迅捷沉淀,它第一次非常密集显示出商业元素丰沛的银幕娱?#24535;?#35266;—诸如阴错阳差的悲喜旅程(《泰囧》)、异国他乡的爱恨反转(?#20375;?#20140;遇见西雅图》)、西部旷野的传奇故事(《无人区》)等等,不断追高的票房让不少商业电影成为网上热词,话题性不断。

电影文学

  与此同时,文艺片也伴随中国电影板块整体的升温,而出现“各文其文”、“各说各话”,机构创作与独立影像、粗放出品与精细生产各尽其能的?#32622;媯?#20854;人文内涵和艺术风致在当代现实题材映照下,熠熠生辉,由此我们能说中国电影的文艺感获得了空前提升。

  应当指出,新时期以来的中国文艺片虽未汪洋恣肆,形成当代电影史的主屏景观,与力作频出的主旋律电影和振聋发聩的第四代第五代反思电影相比,它们无论声势、规模和影响力都不可同日而语,但文艺片所独具的人文情?#24120;?#20381;然是知识阶层的最爱,电影文化魂魄所在,它们直喻社会生活的变迁姿态和世道人心的复?#30001;?#27901;,因而具有十足的精神张力。

  在《城南旧事》里,一个孩子童稚眼睛里的?#24605;?#28895;火、悲?#29420;?#21512;,在记忆里的场景一一演绎,?#24863;?#21696;愁?#31258;ⅲ?#36879;着生命的感伤和脆弱;而《苏州河》中,肮脏的河流、阴暗颓废的都市,“我”和美美、马达和牡丹两组故事互相镶嵌,摄影机几乎“直播”着边缘主人公生活的漂泊、无序、爱情的荒凉荒唐,满满人生况味的隐喻……可以说,新时期文艺片借助于探索热潮,?#24050;暗?#20102;文艺片的哲思?#21672;?#21644;诗意叙事,初步形成银幕风格的一体化。

  但是,如果我们更深入地体味,就会发现:中国新时期孕育的文艺片,所建构的其实大多是“宏观”化“文艺”范儿,《城南旧事》《苏州河》《那山那人那狗?#33539;记?#21547;着?#24418;?#26031;所谓“精英文化”意识,表达的是知识阶层的审美旨趣和价值判断,这使其时的文艺片创作沉浸在碎片化的“现实感”中,沉浸在感伤、迷惘和混沌的文艺情?#24120;?#32780;不是人性透视中,因而其电影意识形态真正进入历史哲学空间很?#36873;?/p>

  这?#30452;?#21547;艺术自我的精英立场,与大众心理需求多少有些格格不入,与社会现实勾连肤?#24120;?#25925;而遭遇影迷不买账。俯瞰式视角,使得即使是贾?#37327;隆度?#23777;好人》这样获得威尼斯电影节金狮奖的?#21028;?#20316;品也在国内“遇冷”。诸多采用长镜头等纪实手法拍摄的文艺片如《苏州河》?#24230;?#23777;好人》等,一如银幕的“朦胧诗”,竟然无法引起观众共鸣,生成不了照耀其精神路向的光晕,这本身是耐?#25628;?#21619;的。显而易见,前述的颇为精心的文艺片,写意性掠过现实和生活,其更在意的是先锋的镜头语言和欲语还休的的画面,重心落在电影技巧的革命性创制上。

  这与文艺片终极的哲学价值和人文使命,无疑是有抵触的,因为“一部电影是否发挥了电影手段的可能性,应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准”a。那些在?#20998;?#24433;坛广受赞誉的文艺片如《维罗妮卡的双重生活》《白酋长》《最后一班地铁》《天使艾米丽》等无不立足于生活和人性的深邃观察,并借助?#23460;?#30340;风格和镜语加以表现,作为影片魂魄的历史是?#23545;?#37325;于电影语言的僭越性、实验性和批判性的。文艺片其?#23616;示?#26159;艺术电影。

  史蒂夫-尼尔对艺术电影曾予以本文式定义,强调人物性格和视觉风格,推崇内在戏剧冲突,而性格和冲突都生成于现实和历史时空,且以之为“皮”,艺术电影凸出的作者个性,其实是导演对历史现实独特的理解、入木三分的揭示,而绝非疏离生活?#23616;实?#33258;我玩味,或浮于表面的边缘、“沉闷”。例如电影《广岛之恋》高度自?#19968;?#24515;理化,意识流式的剧情?#24179;?#29983;涩抽象的角色对白,“现实”潜隐在过去、?#20301;?#21644;场景背后,并由其象征而生,但历史现实仍然是赫赫“在场”的,这是它成为艺术电影经典的重要缘由,也是其虽然“文艺”,却很厚重的根本底气。

  而认识到这一点,当代中国影人差不多经过了二十年的荏苒光阴。如果我们不是从简单的非线性叙事或套层结构等外在?#38382;?#26694;定中国文艺片及其意义,那么,在新世纪之初的一些文艺片中,也还是能看到凌冽现实种种的,王小帅、王全安、李杨?#28909;?#20854;实都曾在深入挖掘当代生活过程中,尝?#28304;?#29420;特的视域询唤人性,表达对底层社会的怜悯同情,强烈标识其影片的人文旨趣。

  例如《青红》在历史的扭曲中触碰扭曲了的亲情,父?#36861;?#20065;的执念,让青红最?#31449;?#31070;分裂,极致的?#25346;幀⒖志?#19982;绝望,强?#33402;?#23556;出一个时代的痛。《惊蛰》里的关二妹从逃婚到“归顺”再到梦想远方,都和乡村现实、和其命运遭际息息相关,在一幅幅地道的民情图卷中,导演将一个普通乡女的爱恨勾勒得无比动人。而相比于《青红》《惊蛰》,李杨的《盲井》可以说更具当代“世相”写真意味,从而让人们深切认识到灵魂变异的可怖。

  以元凤鸣为镜子,“老江湖”?#35859;?#26126;的“营生”及其丢手,?#36171;冠故?#20102;一个人在人性底线上的痛苦挣扎,也让中国黑暗角落的真实跃然纸上。这些电影?#23478;?ldquo;实诚”的态度直面生活,甚至拒绝诗意和花样,以即兴手法捕捉常态社会情?#24120;?#26500;成“创伤叙事”和“残酷文艺”的特点。另一方面它们倚重题材、凸显思想力,以之作为电影创新主脉,以之代替影像实验的意?#27982;?#26174;。

  换句话说,在内涵和?#38382;?#19978;,他们选择的是内涵,审美现代性(启蒙立场)是其征服观众的不二法门,某种程式化的情节叙述或常规镜语?#32942;擼?#24182;未让他们反?#26657;?#30005;影面貌上的“老电影”气质,观众在意而他们不甚在意。而这又在另一个方面,阻碍了王小帅们进逼当代文艺片新高度,获取进入文艺片经典殿堂的可能性,使其电影最终是以自身的标识性,而非历史的标识性名世。

  从2007年到2017年,中国银幕?#19979;?#32493;出现了一系列文艺电影,其中不乏“准”精品力作,它们或鲜活勾勒了特定人物,或澎?#35753;?#30011;了历史故事,或执拗传达了社会精神风致,让“文艺片”这个小众电影样式,一而再,再而三成为网络报纸媒介、社交平台的热议话题。起初是?#29420;?#31859;的猜想》(2007年)、?#35835;?#26149;》《一半海水一半火焰》《非诚勿扰》(2008年),接着是《?#20171;?#26641;之恋》《春风沉醉的夜晚》和《杜拉拉升职记》(2010年)……这些影片,其引人注目之处在于,观众从它们清楚看到“有情怀”、“接地气”的文艺片导演们,对现实大多抱有明确的问题意识,试?#32426;?#36807;普通人的情感和命运探查历史的症候,?#24050;?#36951;失的本真和社会良知。

  “清高”的大龄音乐女教师王彩玲最终与世?#21672;?#20250;妥协,是遭受频频打击所致,小城圈子强大的“地方”魔力抽去了作为“异端”的骨髓(?#35835;?#26149;》),而皮条客与女侍应性与爱的反复纠葛及其悲剧结局,揭示了置身下层空间所面对的更凶险的境遇,和无法摆脱的爱欲困扰(《一半海水一半火焰》)。这一时期,伴随改革开放进程的?#24179;?#22269;外?#21028;?#25991;艺片经典更多地进入了人们的视界,安东尼奥尼的?#23545;?#19978;的日子》、路?#23039;?布努艾尔的《一条安达鲁狗》、吉-?#24515;?#22810;雷的《海上?#26234;?#24072;》、蒂姆-波顿?#37117;?#20992;?#32844;?#24503;华》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎、今日头条上有专业多样的推荐,深化了国内受众文艺片的感知。

  而港台导演的?#36861;?ldquo;北上”,其与大陆文艺片导演的交流碰撞,以及“合拍联制”实践,显然以“多音性”丰富了中国文艺片形态,让旧有的文艺片套路迅速瓦解,加速了其历史性的蜕变。也恰恰是上述种种因素,使中国文艺片在2011年没有任何征?#20934;?#36827;入了“?#27604;?#26399;”,出现了《钢的琴》《观音山》《最爱》《秋之白华》《那些年我们一起追的女孩》《失恋33天》等?#21028;?#20316;品,很快又产生《?#21307;恪貳?#26149;娇与志明》(2012年)、?#35910;?#38145;沉香》?#20375;?#20140;遇见西雅图》《推拿》和《?#24179;?#26102;代》(2013年)。

  市场与观众群扩大,审美需求多样化,昭示了文艺片的急速发展。果然,一年之后,由于太多内容?#38382;?#37117;显现出重要特色、重要价值的文艺片问世,2014年被人们公认为“中国文艺片崛起元年”,一批指谓“社会病”、“历史人”的文艺片,以极其斑斓鲜活的方式吸引了观众的眼?#20445;?#20063;确认了一个“千呼万唤不出来”的文艺电影时代的到来!

  中国文艺片“元年”以降,文艺片可以说更具备整体的文艺片质素,凸显其与生俱来的“文艺”的?#23454;?#35268;定性。《白日焰火》《亲爱的》《天注定》《心迷宫》《归来》《匆匆那年》等,几乎无一例外,题材“火辣”,触动民族性和社会现实的敏感空间,?#25417;?#36739;深入,反思历史和人性灰色地带或模糊地带的哲学意味,而其电影语言探索也可谓大张旗?#27169;?#26082;注重了与影片题材本身的匹配性,也吸纳了西方文艺电影先锋与类型镜像的成果,以远超于一般电影的“电影感”表达一个时代共同的焦?#29301;?#21246;勒生命的酸甜苦?#20445;?#30001;此僭越“?#32942;?rdquo;,取得了一定的与国?#35270;判?#25991;艺片比肩的人文价值。

  由此而来的中国文艺电影潮,用一句成语形容?#27425;?ldquo;汹涌澎湃”。银幕上文艺片的“万物生长”,让观众有眼花?#26376;?#20043;?#26657;?#25166;心的悬疑(?#35835;?#26085;灼心》)、执拗的顽主(?#29420;?#28846;儿》)、透明的灰(《山河故人》)、等风的隐侠(《刺客聂隐娘》)、灵魂的两面(《七月与安生》)、神秘的羌塘(《七十七天》)、满是烟火气的爱(《相亲相爱》),上述影片不仅题旨深刻,亮点各异,触人心扉,同时以走心的创作态度,着力发掘电影艺术的魅力,效果斐然。

  而另一些更具历史标识性的文艺片,让这场不同寻常的文艺片潮,更具有了强烈的“新文艺”的味道。它们是——?#32454;?#30340;《路边野餐》、张扬的《冈仁波齐》、郭柯的《二十二》、文晏的?#37117;文?#21326;》以及冯小刚的《芳华》、李芳芳的《无问西东》。其实这是一个特别令人欣喜的情景:知名导演风头更健,徐克、冯小刚、贾?#37327;?#31934;?#23454;?#20986;,而一批新人齐刷刷推出思想和艺术兼具的精品力作,着实令人震惊,使当代中国文艺片瞬间踏上了一个新标高。

  《路边野餐》等影片并非文艺电影的极致,也分别存在诸如哲学小众、叙述晦涩、主观臆想甚至审美偏狭等问题,但是,重要的是它们真正确立了中国文艺片的姿态(价值选择和艺术立场),结束了文艺片忽左忽右、忽上忽下的游弋?#32622;媯?#35753;文艺片话语具有了独立不羁且稳健前行的力量。换句话说,《无问西东》也好,《冈仁波齐》也好,既非那种专事揭露的所谓问题剧,也非镜头魔幻的实验影片,它们在文艺电影的范畴中,立足于好看的人文性,实现了精神蕴含和新电影美学的整饬和融合,从而达到一?#33268;?#29702;和快感的双飞。

  由上而论,在广泛的考索和实验中,借助中国电影板块整体升温的大势,中国新文艺电影一步三跃,突破思想和技术旧有的边界,发掘了堪称广大的?#36816;当?#24847;空间,开拓出别样的电影伦理美学高度,在某种意义上融通中西文艺片题旨和镜语,实现了一种当下性的“银幕自由”。这种颇具张力的考索和实验,今天仍在继续,张艺谋的《影》以沛国大将子虞活在暗处的替身“境州”为主人公,通过具有极致美学特性的超强视觉冲击,表现被推向前台的“境州”,?#40644;?#38754;对战争凶险、朝堂诡计,而在自保和弃主间的徘徊,再次惊艳了世人。

  另一方面,就中国电影坐标看,这种真正的“创新”仍局限于少数导演,并且是某些层面的历史突进,尚未构成一种娴熟的话语体系,滥觞成文艺片银幕大风景。特别是它和主流意识形态的关系还很?#29992;?#21644;微妙,尚未构成稳定的限于艺术范畴的对话机制,故它的风险也是不言而喻的。由此,当代中国新文艺电影任重道远。

  【注释】

  a[德]齐格弗里德·克拉?#32423;骸?#30005;影的本性·自序》,邵牧君译,李恒基、杨?#38431;?#20027;编:《外国电影理论文选》,生活·读书·新知三联书店2006年版,第319?#22330;?/p>

  b[苏]爱森斯坦:《电影?#23567;罰琜法]亨·阿杰尔:《电影美学概述》,徐崇业译,中国电影出版社1994年版,第76?#22330;?/p>

  c[法]罗伯特·布莱松语,转引自[法]亨·阿杰尔:《电影美学概述》,徐崇业译,中国电影出版社1994年版,第98?#22330;?/p>

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